منطق مكالمه در واقع بیانگر روشی است برای شناخت منش درونی انسان از طریق تامل در مناسبات او با دیگران و با جهان پیرامون، به عبارت دیگر رمان چندآوایی به جای پرداختن به «حقیقت درونی» افراد، مناسبات میان افراد را از طریق مكالمه مطرح می‌كند تا حقیقتی كه در این مناسبات است آشكار شود.

میخائیل باختین در تحلیل رمان‌های داستایوسكی تفاوت بارز زبان این شیوه رمان‌نویسی را با شیوه رمان‌نویسی تك صدایی بیان می‌كند و در تحلیل زبان شاعرانه می‌نویسد:

 

«زبان در آثار شاعرانه، خود را مانند مقوله‌ای به محقق می‌رساند كه شك و تردیدی به آن راه ندارد و بحث ناپذیر و جامع است. شاعر همه چیز را از دریچه چشم زبانی خاص و در اشكال درونی آن زبان می‌بیند، درك می‌كند و درباره‌اش می‌اندیشد. او برای بیان هیچ چیزی نیازمند كمك زبان دیگر یا زبان بیگانه نیست. زبان گونه‌های شاعرانه، یك جهان واحد یكپارچه بطلمیوسی است كه ورای آن هیچ چیز وجود ندارد و نیاز به هیچ چیز دیگر نیست. مفهوم جهان‌های زبانی فراوان كه همگی توانایی مفهوم پردازی و گویایی یكسان داشته باشند اساساً از سبك شاعرانه دریغ شده است.

جهان شعر، صرفنظر از تناقضات و تضادهای حل نشدنی‌ای كه شاعر در آن خلق می‌كند همواره با گفتمانی یكپارچه و سالم بازنمایی می‌شود. تناقضات، تضادها و تردیدها در موضوع، تفكرات، تجارب زنده و به طور خلاصه در موضوع اثر باقی می‌مانند اما به خود زبان راه نمی‌یابند. در شعر، حتی گفتمانی كه درباره تردیدهاست، باید در قالب گفتمانی ریخته شود كه هیچ تردیدی به آن راه ندارد. (باختین، 1387، ص376)

بنابراین از نظر باختین زبان شعر، زبانی است یگانه كه برگزیده شاعر است «البته این بدان معنا نیست كه دگر مفهومی یا زبان بیگانه به هیچ وجه راهی به اثر شاعرانه ندارند. مطمئناً امكان وجود چنین مقولاتی با محدودیت‌هایی روبه‌روست؛ دامنه خاصی از دگر مفهومی فقط در گونه‌های سطح پایین  مثل گونه‌های هجو و خنده‌دار و نظایر اینها امكان‌پذیر است. در عین حال، دگر مفهومی (زبان‌های اجتماعی ـ ایدئولوژیك دیگر) در وهله نخست می‌تواند از طریق گفتار شخصیت‌ها به گونه‌های شاعرانه ناب راه یابد، اما در چنین بافتی دگر مفهومی مقوله‌ای عینی است... حتی وقتی شاعر از امور غریبه سخن می‌گوید، از زبان خود استفاده می‌كند. او هرگز برای پرتو افكنی برجهانی غریبه متوسل به زبانی بیگانه نمی‌شود، حتی اگر آن زبان، تناسب بیشتری با جهان مزبور داشته باشد.» (باختین، 1387، ص 377)

 

این داوری باختین درباره زبان شعر قابل تأمل است، آیا شعر در زبان روسی درآن دوران صرفاً با زبان شاعرانه خاص و زبان شاعرانه مقدس یعنی زبانی تحكم‌آمیز، جزمی و محافظه‌كار و بدون بهره‌گیری از گویش‌های اجتماعی غیرادبی عرضه می‌شده است؟ و آیا همین ویژگی است كه زمینه‌ساز این گونه داوری درباره زبان شاعرانه شده است؟

به هر روی برای بررسی امكانات زبانی در شعر فارسی و احتمال وجود نشانه‌هایی از منطق مكالمه و چند صدایی در شعر، در دو مجموعه شعر از سروده‌های قیصر امین‌پور به جست‌وجو پرداختم این دو مجموعه، آخرین دفترهایی است كه در زمان حیات شاعر منتشر شده است: «گل‌ها همه آفتابگردانند» در سال 1381 و «دستور زبان عشق» در سال 1386.

در این جست‌وجو به مباحثی چون، گفت‌وگوی بینامتنی، شناخت از طریق دگرزبانی، شناخت خود از طریق دیگران، گفت‌وگو با محیط اجتماعی و مكالمه میان مقصود گوینده و ادراك مخاطب فرضی نظر داشتم و از این طریق می‌خواستم به تفاوت میان برداشت سطحی از نظریه چندصدایی و ارتباط آن با شعر با وقوع طبیعی آن در زبان شاعرانه اشاره كنم.
***

1) نمونه‌های گفت‌وگوی بینامتنی، در این نمونه‌ها ضمن اشارات تلمیحی به دیگر متون، در برخی سطرها به یاری شیوه‌های بیانی، تاویل‌های چندگانه از آنها ممكن شده است.

1-1)‌ گفت‌وگو با متون شعر امروز

1-1-1)‌ ... درهوای پشت بام صبح

با نسیم نازك اسفند

دست ورویت را بشویی

حوله نمدار ونرم بامدادان را

روی هُرم گونه هایت حس كنی

و سلامی سبز

توی حوض كوچك خانه

به ماهی‌ها بگویی

(امین‌پور، 1381، ص 10)

 

2-1-1)‌ ... یادگاری روی دیوار و درخت وسنگ
روی آجرهای خانه

خط نوشتن با نوك ناخن

روی سیب و هندوانه

قفل صندوق قدیم عكس‌های كودكی را باز كردن

ناگهان با كشف یك لحظه

از پس گرد و غبار سال‌های دور

باز هم از كودكی آغاز كردن

(امین‌پور، 1381، ص 13)

 

فروغ در شعر «عروسك كوكی» از مخفی كردن عكس در ته صندوق حرف می‌زند.

می‌توان زیبایی یك لحظه را با شرم

مثل یك عكس سیاه مضحك فوری

در ته صندوق مخفی كرد

(فروغ فرخزاد، 1363، ص 98)

 

3-1-1)‌ در شعر «خواب كودكی» با اشاره به شعری از عمران صلاحی ‌‌/‌‌ قطار می‌گذرد از كنار خانه ما‌‌/‌‌ وگیسوانش را به پشت می‌ریزد‌‌/‌‌ برداشتی جدید از این تصویر ارائه می‌شود به گونه‌ای كه گویا قطار و محبوبه شاعر در رویای كودكی یگانه شده‌اند وعناصری چون گیسوان، دود و سوت قطار در هم تنیده می‌شوند.

در خواب‌های كودكی‌ام

هر شب طنین سوت قطاری

از ایستگاه می‌گذرد.

دنباله قطار

انگار هیچ گاه به پایان نمی‌رسد

انگار بیش از هزار پنجره دارد

و در تمام پنجره هایش

تنها تویی كه دست تكان می‌دهی

آنگاه

در چارچوب پنجره‌ها

شب شعله می‌كشد

با دود گیسوان تو در باد

در امتداد راه مه آلود

در دود

دود

دود...

(امین‌پور، 1381، ص 33)

 

3-1)‌ گفت‌وگو با متون سنتی و ارائه تاویلی جدید از كلمات و تعابیر آنها

1-3-1)‌ در شعرهای همزاد عاشقان جهان (2) و همزاد عاشقان جهان (3)، در مكالمه با فرهنگ شعر عرفانی، اصطلاحاتی چون خانقاه، مدرسه، سماع، شراب، معشوق، خرقه، تبرك، اشارات، اعجاز در ساختار متنی دیگرگون عرضه می‌شوند:

امروز هم

ما هرچه بوده‌ایم همانیم

ما صوفیان ساده سرگردان

درویش‌های گمشده دوره‌گرد

حتی درون خانه خود هم

مهمانیم

اما كجاست

خرقه و كشكول ما؟

می‌خواهم از كنار خودم برخیزم

تا با تو در سماع درآیم

این دفتر سفید قدیمی
این صفحه خانقاه من وتوست

...

تا من قلم به دست تو بسپارم

تا تو به دست من بنویسی

بعد...

ـ یك استكان چای !

(پس از خستگی)

ـ این هم شراب خانگی ما!

ـ بی ترس محتسب

(امین‌پور، 1381، ص 16)
***

... اما

اعجاز ما همین است:

ما عشق را به مدرسه بردیم

در امتداد راهرویی كوتاه

در آن كتابخانه كوچك

(امین‌پور، 1386، ص 10)

این بخش شعر گفت‌وگویی است با این بیت مولانا:

هر علم كه درمدرسه حاصل گردد

كار دگر است وعشق كار دگراست

 

2-3-1) شعر كوتاه «گشایش» نمونه‌ای است جامع از مكالمه با متون سنتی شعر كه در قالب نیایش بیان شده است:

تو را به راستی،

تو را به رستخیز

مرا خراب كن !

كه رستگاری و درستكاری دلم

به دستكاری همین غم شبانه بسته است.

كه فتح آشكار من

به این شكست‌های بی بهانه بسته است.

(امین‌پور، 1381، ص 37 )

 

این شعر یادآور مجموعه‌ای از مفاهیم فرهنگ شعر سنتی است كه از منظری دیگر طرح می‌شود. از جمله این بیت حافظ:

زان پیشتر كه عالم فانی شود خراب

ما را زجام باده گلگون خراب كن

همچنین تعبیر فتح آشكار عبارت قرآنی «فتحامبینا» را تداعی می‌كند.

 

2) نمونه گونه‌های مختلف زبانی كه سخن گفتن طبقات مختلف اجتماعی را در شعر میسر كرده است.

1-2)‌ زبان گفت‌وگوی عموم و اصطلاحات و تعابیر خاص آن كه در هم‌نشینی با سایر گونه‌های زبانی، به خوبی فضای طبیعی سخن را برای مخاطب باورپذیر ساخته است.

1-1-2) تكیه داده‌ام به باد

با عصای استوایی‌ام

روی ریسمان آسمان

ایستاده‌ام

بر لب دو پرتگاه ناگهان

ناگهانی از صدا

ناگهانی از سكوت

زیر پای من

دهان دره سقوط

باز مانده است

ناگزیر

با صدایی از سكوت

تا همیشه

روی برزخ دو پرتگاه

راه می‌روم

سرنوشت من سرودن است

(امین‌پور، 1381، ص 31)

 

در این شعر به شیوه ایهام تناسب، اصطلاحات عامیانه (آسمان و ریسمان بافتن) و (دهان‌دره) و همچنین تعبیر تكیه برباد دادن برای بیان وضعیت خاص شاعر به هنگام سرودن شعر به كار رفته است.

2-2) زبان نوشتاری رایج در مكاتبات اداری و مطبوعاتی كه به نظر می‌رسد چندان با زبان شاعرانه سنخیت نداشته باشد، اما برای انعكاس صدای پیرامون در شعر نقش مؤثر دارد.

خسته‌ام از آرزوها، آرزوهای شعاری

شوق پرواز مجازی بال‌های استعاری

لحظه‌های كاغذی را روز و شب تكرار كردن

خاطرات بایگانی، زندگی‌های اداری

آفتاب زرد و غمگین پله‌های روبه پایین

سقف‌های سرد و سنگین، آسمان‌های اجاری

با نگاهی سرشكسته، چشم‌هایی پینه بسته

خسته از درهای بسته، خسته از چشم انتظاری

صندلی‌های خمیده، میزهای صف كشیده

خنده‌های لب پریده، گریه‌های اختیاری

عصر جدول‌های خالی، پارك‌های این حوالی

پرسه‌های بی‌خیالی، نیمكت‌های خماری

رونوشت روزها را، روی هم سنجاق كردم:

شنبه‌های بی‌پناهی، جمعه‌های بی‌قراری

عاقبت پرونده‌ام را، با غبار آرزوها

خاك خواهد بست روزی، باد خواهد برد باری

روی میز خالی من، صفحه باز حوادث

در ستون تسلیت‌ها، نامی از ما یادگاری

(امین‌پور، 1381، ص 95)

 

3-2)‌ غزل «چلگی» نمونه‌ای است كامل از حضور صداهای گوناگون و طبقات مختلف زبانی در كنار یكدیگر:

به سر موی دوست دل بستم

رفت عمر و هنوز پا بستم

كم ما گیر و عذر ما بپذیر

بیش از این برنیامد از دستم

بیش از این خواستم، ولی چه كنم؟

چه كنم؟ چون نمی‌توانستم

مگر این چند روزه دریابم

چله تا در نرفته از شستم...

جرمم این بود: من خودم بودم !

جرمم این است: من خودم هستم!

(امین‌پور، 1381، ص 133)

 

3)‌ مكالمه با خود زبان و حضور نشانه‌ها و اصطلاحات خاص زبانی كه شیوه‌ای برای رهایی از تكتازی و اقتدار زبان شاعرانه:

1-3)‌ فعل بی فاعل

باری من و تو بی‌گناهیم

او نیز تقصیری ندارد

پس بی گمان این كار

كار چهارم شخص مجهول است !

(امین‌پور، 1381، ص 63)

2-3)‌ بفرمایید فروردین شود اسفندهای ما

نه بر لب، بلكه در دل گل كند لبخندهای ما

بفرمایید هر چیزی همان باشد كه می‌خواهد

همان یعنی نه مانند من و مانندهای ما

شب و روز از تو می‌گوییم و می‌گویند كاری كن

كه «می‌بینم » بگیرد جای «می‌گویند»های ما

(امین‌پور، 1381، ص40)

 

در بیت اخیر دو فعل مضارع در جمله به عنوان اسم به كار رفته است یعنی فقط صورت ملفوظ این دو كلمه در جمله حضور دارد و معنای آنها در ذهن مخاطب به بقیه اركان جمله و به تمامیت غزل می‌پیوندد.

4)‌ مكالمه با مخاطبان فرضی شعر، در این شیوه، شاعر با بهره‌گیری از ظرفیت‌های زبان، متنی را در اختیار مخاطب قرار می‌دهد تا با قرائت‌های مختلف از آن هربار، صدایی متفاوت از شعر دریابد.

1-4)‌ دو شعر «تلقین» و «نیمه پرلیوان» كه در پی هم آمده‌اند، بدون استفاده از زبان استعاری و تصویری و فقط با تكیه بر امكان چندگانه خوانی، مخاطبان فرضی را به گفت‌وگو با متن فرا می‌خوانند.
تلقین
این روزها كه می‌گذرد

شادم

این كه روز‌ها كه می‌گذرد

شادم

كه می‌گذرد

این روزها

شادم

كه می‌گذرد...

(امین‌پور، 1386، ص25)
نیمه پر لیوان
این روزها كه می‌گذرد

شادم

زیرا

یك سطر در میان

آزادم

و می‌توانم

هر طور و هركجا كه دلم خواست

جولان دهم

ـ در بین این دو خط ـ

(امین‌پور، 1386، ص26)

 

5)‌ چند صدایی در حوزه‌های معنایی كه به نظر می‌رسد مهم‌ترین گونه منطق مكالمه باشد، یعنی پرسشگری و تردید وعدم قطعیت برای فراهم آوردن زمینه حضور اندیشه‌های متفاوت در شعر:

1-5)

برای رسیدن، چه راهی بردیم

در آغاز رفتن، به پایان رسیدم

....

من از خیر این ناخدایان گذشتم

خدایی برای خودم آفریدم

(امین‌پور، 1381، ص 108)

 

2-5) در شعر «حتی اگر نباشی...» همین معنا به گونه‌ای دیگر آمده است:

حتی اگر نباشی، می‌آفرینمت

چونان كه التهاب بیابان سراب را

ای خواهشی كه خواستنی‌تر ز پاسخی

با چون تو پرسشی چه نیازی جواب را

(امین‌پور، 1381، ص 125)

 

3-5) در شعر «نشانه پرسش» به همین پرسش‌ها و گمان‌ها اشاره می‌كند:

چرا همیشه همین است آسمان و زمین؟

زمان هماره همان و زمین همیشه همین؟

اگر چه پرسش بی‌پاسخی است، می‌پرسم:

چرا همیشه چنان و چرا همیشه چنین؟...

( امین‌پور، 1381، ص 53)

 

4-5) شعر «هبوط در كویر» نمونه‌ای است از صدایی متفاوت در برابر آرمانگرایی یك نسل، چندان كه نام شعر نیز تداعی‌كننده دلبستگی‌های آن نسل آرمانگر است.

اول آبی بود این دل، آخر اما زرد شد

آفتابی بود، ابری شد، سیاه و زرد شد

آفتابی بود، ابری شد، ولی باران نداشت

رعد و برقی زد ولی رگبار برگ زرد شد

صاف بود و ساده و شفاف، عین آینه

آه این آینه كی غرق غبار وگرد شد؟

هرچه با مقصود خود نزدیك‌تر می‌شد، نشد

هرچه از هر چیز و هر ناچیز دوری كرد، شد

هر چه روزی آرمان پنداشت، حرمان شد همه

هر چه می‌پنداشت درمان است، عین درد شد

درد اگر مرد است با دل راست رویارو شود

پس چرا از پشت سر خنجر زد ونامرد شد؟

سر به زیر و ساكت و بی‌دست و پا می‌رفت دل

یك نظر روی تو را دید و حواسش پرت شد

(... امین‌پور، 1386، ص 49)

 

در این شعر چنان كه می‌بینیم در بیان معنای «حواس پرتی» قافیه نیز با تغییر جزیی (حرف روی ت كه جفت بی واك حرف روی اصلی یعنی د است در این مصراع جایگزین شده است) در عینیت یافتن معنا نقش دارد.

5-5) در شعر «آرمانی» نیز همین صدای متفاوت شنیده می‌شود و «گل‌های كاغذی» این شعر، بعدها در شعر باغ كاغذی، با تاویلی دیگر عرضه می‌شود:

آرمانی

وقتی كه غنچه‌های شكوفا

با خارهای سبز طبیعی

در باغ ما عزیز نماندند

گل‌های كاغذی نیز

باسیم خاردار

در چشم ما عزیز نمی‌مانند

(امین‌پور، 1381، ص 65)
***

پس از این جست‌وجو و تامل در دو مجموعه شعر آخر قیصر امین‌پور درمی‌یابیم كه موضوع چند صدایی و منطق مكالمه كه روشی است برای تحلیل و شناخت امكانات زبان نثر به ویژه در رمان‌نویسی، آن گاه كه در زبان شاعرانه نمایان شود برای آفرینش فضاهای جدید و شنیده شدن صداهایی افزون بر صدای شاعر در شعر مؤثر می‌افتد اما این ویژگی و توسع زبانی تنها در صورتی كه حاصل تجربه‌های شاعرانه و برآیند خلاقیت و آشنایی عمیق شاعر با طبقات گوناگون زبان باشد، مخاطب را به مكالمه با شعر ترغیب می‌كند و اگر تنها حاصل شتابزدگی در پیروی از نظریه‌های ادبی باشد حاصل كار چندان در خور اعتنا نخواهد بود.

رهاورد این جست‌وجوی كوتاه همچنین نشانگر توانمندی‌های گسترده زبان فارسی در بیان شاعرانه تجربه‌ها و تاملات هستی شناسانه انسان امروز است.